A quién no le ha sucedido alguna vez, al acostarse a dormir en un día donde todo le ha salido bien, el hecho de sentir "ese no sé qué"; algo empieza a dar vueltas y no sabemos de qué carajo se trata, pero algo molesta.
_A mi pega directamente en el estomago, "el vacío existencial". _A mi me pega "integral", no tiene localización, sólo me siento fastidioso por vivir.
Es como que uno siente culpa y no sabe de qué mierda se siente culpable. ¡¡¿Qué habré hecho mal?!!, empieza uno a pensar, ERROR. Entonces piensa, siento que hice todo bien, que hablé bien, que dije lo que tenía que decir, no maté a nadie: "Hice todo lo que tenía que hacer y me siento culpable, ¿qué onda?". AHÍ YACE LA LIEBRE. Ahí, con ese mínimo enunciado, nace la máxima fundamental del Narcisismo 4x4.
Veamos. Cuando hablamos de Narcisismo 4x4, aquí, hablamos de una estructura neurótica regional, para ser concretos, de la estructura neurótica chaca par excellence. Su cadencia moral es 4x4, 4 pasitos para acá, 4 pasitos para allá. No se te ocurra dar un paso más, no sea cosa que te metas con el narcisismo del que tenés al lado; 4 palabritas por acá, 4 palabritas por allá. No sea cosa que hables demás. "No hay que salirse del perímetro, nada de actings ni de pasajes al acto...¡¡perímetro narcisístico 4x4!!".
¿Con qué más funciona esta maquinola? Bien, dentro del perímetro 4x4, uno se siente jubiloso, reconocido, cómodo, un hilux de la familia hilux original. Aunque, a la vez, insatisfecho; pues, no se puede vivir en el perímtetro sin sacrificios, sin resignaciones y sin renegaciones de todo tipo. Si te salís del perimetro, ¡¡bien!! ¡¡¡muy bien!!! Pero... al ratito nomás se siente el rigor de haber pisado parte del terreno del otro. Mmm, te miran mal. Si si, te miran mal, en verdad, te mirás mal. Y empezás la cantinela: "¿pero si hice todo bien?, ¿pero si hice todo lo que tenía que hacer?, ¿pero si hablé bien?, ¿etc?". La empezás para terminarla. Para terminarla con una culpa que sólo "un cura confesor" podría sacarte.
Y ahí van las dos caras de la moneda del narcisismo 4x4: "de cara " y "seca".
Así, el narcisismo 4x4 es la estructura neurótica chaca, con una moralina digna de sedentarios, pero... ¿quién no la padece a diario?
Al formularme la pregunta por los modos de habitar de la infancia aparece como necesario empezar a pensar en el cuerpo, en el cuerpo infantil pero también en el cuerpo en general, y a considerarlo como un territorio, como un territorio de existencia. Como una forma particular construida en un espacio y en un tiempo determinados por ese trabajo de albañilería que es la función del jugar .
El cuerpo, por todo, se materializaría como un espacio de habitabilidad, como un territorio construido (pasado) y a construir (por-venir), en función de las operaciones del jugar.
Cuando digo esto, estoy pensando al cuerpo como un territorio con características propias, que puede estar habitado por un pelotón de rasgos, que puede ser excavado, usurpado, fusionado, embargado, dividido… hasta minado, y que además puede estar sujeto a diferentes circunscripciones. Todas estas son operaciones posibles que hacen del cuerpo un territorio, habitable o inhóspito. Doy un pequeño ejemplo para expresar lo que puede implicar lo que estoy diciendo. Norma, abuela que crió al hijo de su hija, y que por hacerlo siente cierto derecho de propiedad sobre él, nos enuncia: “Que pedazo de hijo que tengo”.
Con el recorrido del seminario, a su vez, se me presenta otro eje problemático de análisis: la posibilidad de habitar los bordes, en los límites o en las fronteras más difusas del cuerpo. Y habitar al límite tiene sus características propias y sus riesgos específicos. Según S Bleichmar, lo primero que tenemos que tener en cuenta cuando estamos ante un niño es ¿qué nivel de constitución psíquica ha logrado? ¿Y cuáles son los riesgos que tiene esa constitución?
Ante esta nueva condición empiezo a apostar en la especificidad de la experiencia analítica como posibilidad interventora de ciertos territorios.
A mi criterio, para pensar la clínica con niños, y para poder desentrañar la metapsicología de la constitución psíquica, es necesario figurarse la dinámica la económica y la tópica de un cuerpo. Entendida acá, la figuración , como una enmarcación perentoria ya que en algunos casos esas fronteras entre el yo-cuerpo y el objeto, entre el yo-cuerpo y el mundo exterior, no son tan explicitas.
La madre y todo Ello.
“Para operar una selección en un universo amorfo, indeterminado, es indispensable tener de entrada no sólo capacidad de elección sino también de rechazo” (Pierre Boulez).
Daniela no permitía que nadie la toque, excepto su mamá. Daniela no podía separarse de su mamá ni un momento, todo el tiempo la buscaba con la mirada:
“Daniela se hace caca encima todo el tiempo y no deja que nadie la cambie y si yo no estoy me espera hasta que llegue para que yo lo haga”.
Aquí aparece Hornstein para advertirnos que la dimensión narcisista es evidente en aquellos pacientes que reaccionan con hipersensibilidad a la intrusión en el espacio (cuerpo) propio, al mismo tiempo, conservan la nostalgia de la fusión y temen la separación. Fusión, entonces, tan necesitada como temida.
Es importante aclarar, por otra parte, que a la mamá no le daba asco la caca de Daniela. En este caso se podía ver un exceso de goce corporal entre la nena y su madre. A la madre no le da asco la mierda de su hija y es ella quien precisamente tiene que reprimir esto para marcar que su mierda da asco. Sólo su mamá tiene derecho a mirar su cuerpo desnudo:
“Cuando vamos a un cumpleaños Daniela no para de mirarme”.
Ante esto me pregunto: ¿qué es lo que hace que ante la presencia de una madre una niña se sienta constituida cual si su madre fuese su contorno narcisista?, ¿qué pasa que ante la ausencia de aquella se hacen mierda las fronteras narcisistas?, ¿qué sucede? ¿No opera ningún límite, o el límite del cuerpo lo impone la mirada del otro, para el caso, la madre? ¿Quién ordena y/o enmarca al cuerpo de Daniela?
Ricardo Rodulfo dice que relatos como éstos nos hablan de un cuerpo que se ensancha, fusionándose al espacio circundante, hasta hacer coincidir los límites de ambos. Tiene que ver con la idea de levantamiento o abolición de la separación, de esos límites que habitualmente creemos irreversibles; por ejemplo, yo/ no yo. En este caso agregaría yo/propio, yo/otro.
Si bien esta sensación de levantamiento se puede precisar como un trastorno en algunos niños, tenemos que tener en cuenta que para un niño muy pequeño es un momento de su constitución, forma parte de la construcción de un cuerpo en un momento donde cuerpo- espacio no están separados: “el espacio es el cuerpo, cuerpo y espacio coinciden sin desdoblamiento ”.
Este singular régimen de espacialidad lo conocemos como la forma de espacialidad inconciente narcisista originaria por excelencia, conceptualmente enriquecida bajo el nombre de espacio de inclusiones recíprocas (Sami Alí), espacialidad donde, ninguna de las polaridades que luego van organizando la vida del psiquismo, están vigentes. Espacialidad bidimensional ya que para la constitución de polaridades se necesita un espesor, la dimensión tridimensional. (R. Rodulfo). En estos primeros momentos para el niño no hay ninguna operación sobre el espacio que no sea una operación sobre su propio cuerpo. Un inagotable hacer lo propio para hacerlo propio.
De acuerdo con Piera Aulagnier, sabemos que este primer encuentro del niño con su madre es sumamente erótico. Este encuentro originario representa el primer contacto de la psique del infans con el mundo, que determina la constitución de ambos, se trata del encuentro entre el espacio corporal y el psiquismo parental.
Si un niño aun se encuentra en una organización espacial, propia de los tiempos más primarios de la constitución, donde predomina la lógica del proceso primario, (no operando el mecanismo de la represión), en el cual no se observa una clara diferenciación de categorías, arriba, abajo, allá, acá, y se presenta, con fallas en la organización yoica, esto nos revela la existencia de cierto trastorno, cierta falla en la operación de circunscripción del cuerpo.
Ahora bien, debemos subrayar muy especialmente que, en estos modos de habitar las fronteras narcisistas difusas, la separación es vivida como catastrófica. Así, el narcisismo se expresa como sufrimiento, como dolor de sí mismo. La madre aparece como insustituible, como una matriz de su propio cuerpo, y fundamentalmente ante su ausencia, aunque también ante su presencia, se genera cierta ambivalencia desesperante para el niño expresada en agresiones, empobrecimiento lúdico, destructividad masiva, afectos depresivos… en fin, se expresa.
Se expresa como el cuerpo de Marcelo, de 4 años. Él tenía un desborde de ira muy grande, era muy agresivo, no podía evitar sus impulsos. Hablando con el padre éste cuenta que está muy enojado con la madre porque ella no se puede rehusar a nada, hace todo lo que el nene quiere.
_ No, no es tan así, contesta ella. _ Como no va a ser tan así si el nene te pide todo el tiempo que le muestres las tetas y vos se las mostrás. Y después cuando se te viene encima lo bajas y decís: ¿a este nene qué le pasa?, sentencia él.
Cuando empezó a jugar Marcelo decía todo el tiempo: “¿En esa ventanita que está ahí no puede entrar nadie no? ¿No pueden ver lo que hacemos?”. “Todo lo que él necesitaba es que yo le garantizara la impermeabilidad del espacio analítico, de las paredes del consultorio, que estaban fundidas con su narcisismo” .
El límite del cuerpo entonces, es indeterminado. Podemos ver en ésta operación de goce materno una forma de habitar específica, fundamentalmente con una especialidad específica: “¿No se puede escuchar de acá no?”, porque la madre estaba en la sala de espera.
Cuando venía con el padre venía tranquilo, cuando venía con la madre y salía, decía: “no, no, no quiero ir”. “La sensación que yo tenía cuando la madre lo quería agarrar, era que cuando le empezaba a pegar, se la empezaba a sacar, como si quisiera establecer una distancia entre los cuerpos, y como si el odio le permitiera a él no ser objeto de la manipulación del otro” . Un otro por quien él se sentía usurpado, manipulado. Freud le adscribe al odio una suerte de afirmación, de la lucha del Yo por conservarse y afirmarse frente al otro.
Ambivalencia amor/odio en que el segundo, se puede pensar como un desafío del límite, como una afirmación frente a la usurpación de la madre. En el odio él se protege, asegura sus propias fronteras, intenta expulsar al otro, intenta separarse del otro, circunscribe su espacio/cuerpo. En suma, con estas operaciones intenta establecer cierta distancia entre su cuerpo y el cuerpo del otro.
Desafío del límite: o sobre como lograr una intensidad no excesiva.
La apropiación excesiva del cuerpo del otro, es un fracaso del narcisismo trasvasante, en el fondo no es mas que amarse a sí mismo (S.Bleichmar)
Nicolás es un niño que esta abrochado a su madre, no puede conectar con la alteridad ni con el exterior. El exterior lo amenaza.
“Los limites los pongo yo mi marido trabaja todo el día y a mí me asfixia estar todo el día con mis hijos.”
La mama comenta que cuando apenas nació Nicolás ella estaba todo el día con él y que incluso si el nene dormía ella lo despertaba para estar con él y abrazarlo.
Este niño está sometido a los caprichos de su madre. Somete al niño a su goce corporal. Pero el amor implica una renuncia. Un reconocimiento y limite al goce pulsional. El amor pone un limite al goce pulsional y corporal, hay un fracaso del narcisismo cuando se ama al otro en cuanto es mi objeto perfecto, hay un exceso de presencia sexual materna.
“Cuando nació el más chiquito empezó a dormir conmigo entonces a Nicolás lo mande a dormir sólo a su cama y hasta el día de hoy toma la mamadera pero tiene seis años”.
“El mas chiquito duerme conmigo a mi me encanta dormir con él aunque a veces el padre me lo saca de la cama.”
Está claro que aquí el niño es aquel objeto que colma a la madre. En este ejercicio materno hay un fracaso del narcisismo y el niño queda atrapado brutalmente al cuerpo (del otro) materno. El análisis en pacientes atrapados en el cuerpo de la madre transcurre superponiendo el proceso de análisis a un proceso de duelo. Y la función del jugar como operación de sustitución de algo de “lo originario”.
“Ahora bien cuando el niño muerde, muerde” (J. Fernández). El trabajo correspondiente en este niño que muerde es el de reconocimiento de la alteridad. Una operación sobre el espacio, que retorna como reconocimiento del otro y, al par, como circunscripción narcisista. Es un Vaivén entre identificación y amor de objeto, no se puede amar la pura diferencia ni la pura identificación. Cuando lo que prima es el amor, hay reconocimiento de la alteridad del niño, descompletando siempre la identificación perfecta del niño con ese objeto que colma el narcisismo de la madre. El amor supone un coto, una renuncia a hacer usufructo del niño, un coto a su propio goce. Y esta descompletud de la identificación perfecta nos conduce a pensar lo que Blechmair denomino como narcisismo trasvasante, es decir, un juego de identificación y de reconocimiento en la diferencia. En su defecto, intrusión.
El concepto de intrusión de Winicott implica, traspasar el espacio del otro, es una usurpación violenta del espacio del otro. Aquí no hay reconocimiento del cuerpo del otro como alteridad. Si la madre no logra adaptarse a las señales del niño, capta por completo los gestos creativos del niño, los llantos, las protestas todos los pequeños signos que se suponen que suscitan lo que la madre lee. De tal suerte, la madre se adelanta a satisfacer cada señal como si el infante estuviera aprisionado con ella y ella con el niño.
La idea de intrusión tiene que ver con una imposición absoluta del goce materno del goce materno sobre el cuerpo del niño, (saber de antemano todo lo que el niño necesita). Si seguimos con la metáfora del territorio podemos entender a la identificación perfecta, a la intrusión, como la figura del usufructo .
Usufructo: El usufructo es un derecho real de goce o disfrute de una cosa ajena. El usufructuario posee la cosa pero no es de él (tiene la posesión, pero no la propiedad). Puede utilizarla y disfrutarla, pero no es su dueño. Puede afirmarse que el usufructo se presenta como una desmembración temporal del dominio; pues mientras una persona, el usufructuario, obtiene las utilidades de alguna cosa, el dueño conserva la propiedad, en tanto que derecho, pero sin poder usar ni gozar de lo suyo, en una expectativa de goce futuro, que lleva a denominarlo, por la disminución de sus facultades de goce, "nudo propietario".
Para cada modo de sufrimiento existe un circuito y/o estructura institucional. Por ejemplo, te sale una verruga, y te pica. ¿Qué hacés? Le preguntás a tu familiares, si no saben qué hacer, le preguntan al residente de medicina amigo. Si éste no sabe, llaman a un dermatólogo. Si no sabe éste, lo envían a Cuba. Si no saben en Cuba, te la regalo.
Lo que estoy empezando a vislumbrar es que ya no existen estos circuitos y/o estructuras institucionales fijas. La dicotomía normal y patológico suele dejar tras de sí a una gama de cuestiones actuales no descritas. Por ello, el papel actual de aquel psicoanalista que se aboca a cuestiones societales es la descripción de mutaciones, la nominación y el inventariado de variaciones, ¿no?
Yo tengo 24 años y estoy muy lejos de entender lo que sucede en la adolescencia. ¿Se comprende? Es notable que los tiempos de sucesión de los cambios son vertiginosos. Y ante esta evidencia, tenemos que estar a la altura de los mismos sin prejuicios ni preconceptos.
¿Qué pasa? Me encuentro con que existen modos de existencia agrupados que generan comunidad. Antes de ello no hay nada. Esa es la sensación. Entonces, no van más los conceptos de lo normal, lo patológico, lo diferente, lo igual, los que nos sirven como criterios para pensar los modos de sufrimiento. Nada de eso.
Los pibes, hoy día, necesitan formar una grupalidad. Algo que los sujete a este mundo vertiginoso y cambiante. ¿Cómo lo hacen? Ellos se dan a sí mismos sus propias reglas y legalidades. ¿Qué dicen? Dicen: “nosotros queremos ser emos, floggers, raperos, cumbieros, hiphoperos o góticos y para serlo nos vestiremos de tal modo y haremos tal cosa”. Su modo de subjetividad es mercantil. Nacieron a finales de los 90. Se criaron con toda la tecnología, con todo el espectáculo y con el auge de la neo-economía de mercado. Por ende, generar comunidad no implica generar comunidades locales.
Son minoría, sí, pero devenidas de encuentros globales. Se constituyen en función del horizonte global y no de los rasgos locales. Me atrevo a decir que se invirtió el proceso de configuración grupal.
Son minorías autónomas porque, como dijimos, se dan sus propias reglas y modos de existencia. Antes estaban la cheta, la hippie, la que leía cosas de izquierda y la que leía Agata Christi. Vos podías, sin sentir vergüenza, decir que la primera se definía por su riqueza, que la segunda por su pacifismo, que la tercera por su progresismo y que la cuarta por su banalidad a cada significantes su significado. Y podías hacerlo porque cada una de ellas consentía con la definición que vos llegabas a hacer de ellas. Ahora ya no se trata de identidades claramente fijables sino de avatares existenciales que decantan en grupalidades. Se dan su propia vestimenta: zapatillas Vans o converses, remeras cortas de hermanas menores, peinados para el costado (“tiene que ver con poder mirar a la sociedad no total, sino para poder verla con una perspectiva que sólo brinda un solo ojo”), además, y fundamentalmente, generan su propia modalidad de sufrimiento.
Y ahí quería llegar. Aunque primero una digresión. Su problemática de género, por ejemplo, ya no es más femenino o masculino sino que consiste en llegar a la estética donde no se reconozca si son hombres o mujeres. Pero bueno, vayamos al sufrimiento.
Primero por ejemplo, se llaman EMOS porque su modo de sufrimiento es excesivo, ellos dicen sentir más que los demás, ellos lloran, ellos sufren, ellos se emocionan con cosas que no los demás. Sufren muuuuucho. Y eso los delimita como específicos y diferentes. ¿Qué es un emo? Alguien que sufre muuuuucho. Por ejemplo, si una mina no les da bola, ellos son capaces de cortarse las venas. “Cortarse las venas para cortar con el afecto”, así lo enuncian. Logran desplazar el afecto a alguna superficie, a la superficie del cuerpo, al dolor que les provoca un corte en la superficie del cuerpo, alcanzando, así, un alivio subsiguiente.
Ahora bien, si escuchamos atentamente, después de todo esto, ¿quién puede decir que cortarse las venas es patológico?, ¿quién puede decir que habitar este mundo diciendo que me quiero matar es patológico?, ¿quién puede decir que estar 12 horas frente al ordenador es anormal?, ¿quién puede decir que las consecuencias son malas cuando hubo otros modos de existencia con consecuencias similares, como por ejemplo el de militantes de izquierda, como desaparecidos, que corrían el riesgo de desaparecer?
“Me quiero matar tiene consecuencias”, y una de ellas es que se trata de un enunciado colectivo de una minoridad. Un enunciado que agrupa y genera una minoridad. Los pibes que se preguntan por su singularidad, se criaron solos, antes de eso no había nada, ahora, hay emos. Dicen: “no hay nada, qué hago”. En esas condiciones construyen un grupo, generan rasgos comunes, se encuentran y se enamoran. Después de todo esto la problemática de delimitación del anormal se complica. Por ende, la pregunta actual es:
“¿Qué puede soportar un cuerpo y qué no?”.
Un cuerpo es capaz de soportar lo que soporte la legalidad del grupo. Si cortarse las venas por amor forma parte de la legalidad grupal, un cuerpo es capaz de soportarlo. Antes no hubieren podido hacerlo. Estos pibes lo soportan. Aunque usted no lo crea. Y paradójicamente es una forma de delimitarse, de enclavarse en el mundo, en el mundo poroso y oliente de la sexualidad y del ánimo: “el mundo humano demasiado humano”.
Leen un poco; juegan al rapigrama, se sacan recíprocamente la pelusa del ombligo, y festejan que se tienen el uno al otro para poder hacerlo; se fuman un fazo, escuchan Los Beatles y se angustian recordando épocas que nunca vivieron; se tocan considerable y soberbiamente los genitales; descubren, por un exceso de visibilidad, los pelos y granos de más de su pareja; miran cine en la cama y se duermen al final de la película para volver a verla el domingo próximo; se pelean, cual fraternos, por el uso de la computadora (en caso, claro, de que haya una y, de haberla, sólo una); discuten férvidamente por la dirección del ventilador y por la dirección de la cura; preparan sólo una vez el mate y lo toman tibio todo el día; hacen piedra, papel o tijera para ver quien baja a comprar la comida; se van a Funes, leen “Gente Tóxica” y se zambullen bautismalmente en la pileta; duermen la siesta luego de haberse levantado a la 1hs del mediodía; se van a laburar juntos a un Call, a un Shopping o a un Super; se sacan de compras como modo de esparcimiento; escuchan Joy Division y se identifican melancólicamente al rasgo; almuerzan Hervalife porque los tallarines les recuerdan a su familia; salen al parque con el juego de mate, la siyeta, la esterilla, las Nueve de Oro, la radio a pila y El Pelusa hijoperro; hacen zapping y se cuelgan en el canal abierto con películas norteamericanas de la década del 90 promocionadas como “superestrenos”; otros, escriben juntos qué hacen las parejas los domingos .
Composición política de la imagen. Introducción a la primera imagen de Sans Soleil
Gonzalo de Lucas
San soleil parte de unas imágenes registradas en Japón y las mezcla con imágenes procedentes de otros países y tiempos diversos. Tras su composición ensayística, la obra de Chris Marker reacciona contra la separación de las imágenes y el mundo a partir de algunas reflexiones suscitadas por los haikus. Se trata de encontrar una contemplación pura de las imágenes, ajena a la cultura del espectáculo y a la interpretación simbólica. Film de una extrema sensibilidad e inteligencia, anota una nueva concepción del cine, que nada tiene que ver con la representación institucional. El siguiente artículo toma el primer plano de la película para introducir algunas consideraciones sobre la ontología de una imagen que se presenta como reescritura en espiral de la memoria.
"La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene estrictamente la menor información. En cambio, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Ahí, sí. En calidad de acto de resistencia, la obra de arte tiene algo que hacer con la información y la comunicación" (1).
Gilles Deleuze.
Chris Marker compone y monta Sans Soleil en 1982. Una cita de Racine inagura la película: "El alejamiento de los paises repara de algun modo la excesiva proximidad del tiempo". En su obertura el film muestra el plano de tres niños caminando juntos en un prado islandés, y el plano de un avión militar americano en un portaaviones. Sendos planos sirven de intersticios visuales a una pantalla negra. La hermosa voz de Florence Delay lee el siguiente texto (seg. 10): "La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en un camino, en Islandia, el año 1965. Me decía que para él era la imagen de la felicidad, y también que había intentado en numerosas ocasiones asociarla con otras imágenes, pero que nunca había funcionado. Me escribía: <>." (2)
Esta hermosa obertura introduce una de las claves que van a singularizar el resto del film: la abertura de una imagen en la que queda desestimada toda imposición interpretativa por parte del autor, estableciéndose una estrecha relación entre lo visible y lo invisible, lo dicho y lo no-dicho (la imagen y la pantalla en negro; la voz en off y el silencio). Marker acude a una tercera persona del singular para introducir el texto: "la primera imagen de la que me habló / me decía que para él era la imagen de la felicidad...".
Los haikus, forma poética japonesa compuesta de tres versos, denotan una elevada influencia del Budismo Zen y en ellos que el autor jamás trata de imponer una interpretación o comunicar su sistema simbólico. Encontramos pues un primer punto en común con la voluntad de Marker de borrar el "yo" para ceder el texto a una tercera persona, aunque bien es cierto que en los haikus el verbo aparece habitualmente desposeído de flexiones temporales y personales. Además, sabemos que el escritor de esas cartas, Sandor Krasna, es un heterónimo de Chris Marker. Y por último: ¿cómo podemos retener esa idea de "borramiento" cuando, como señala Olivier Kohn (3), el desmentido más evidente de esa "escritura blanca" reside "en la subjetividad reivindicada por el comentario"?
Los haikus se basan en el paso de tiempo a través del tema de las estaciones y de la introducción de un elemento móvil o dinámico en el interior de un paisaje estático (permanencia/impermanencia). En el primer acto (el film se divide en cuatro) el comentario señala (23 min, 30 seg.): "La poesía nace de la inseguridad: Judios errantes, Japoneses temblorosos. Viven en una alfombra que la naturaleza puede estirar en cualquier momento con ganas de gastar una broma, por eso se han acostumbrado a vivir en un mundo de apariencias frágiles, fugaces, revocables, trenes que vuelan de planeta en planeta, samurais que luchan en un pasado inmutable: esto se llama la impermanencia de las cosas" (4).Marker introduce la idea de "impermanencia", fundamental para entender la cultura japonesa (5) que conviene examinar a la luz de las propuestas de Deleuze para analizar el papel de los espacios vacíos en los films de Yasujiro Ozu (6).
Deleuze escribe: "Hay devenir, cambio, pasaje. Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el tiempo en persona, <>: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce" (7). Surge entonces la idea zen de permanencia, ligada a la inmutable naturaleza y al eterno ahora. Marker hablará en el tercer acto sobre la máquina electrónica creada por Hayao Yamaneko para descomponer la nitidez de las imágenes con estas palabras (1h, 5 min, 36 seg.): "Juega con los signos de su memoria. Los pincha y decora como insectos que se hubieran escapado del tiempo, y que pudiese mirar desde un punto situado en el exterior del tiempo -la única eternidad que nos queda" (8). A continuación, elaborará una hermosa reflexión sobre la memoria espiral en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958).
Esa exterioridad del tiempo introduce una cuestión decisiva: ¿Cómo abordar el dualismo del lenguaje actual occidental para desmarcarse y penetrar en una Realidad pre-simbólica, originaria y no dualista? El problema de la espiral atraviesa todo el cine de Chris Marker.
Olivier Kohn acierta en su artículo "Si loin, si proche" cuando señala que en los films de Marker "el divorcio entre las palabras y la realidad -característico de la modernidad- no tiene realmente lugar. Aún a riesgo de simplificar, diremos que es posible ver en sus films a las palabras como el último garante de la unidad de consciencia, el último tramo antes de su estallido en fragmentos irrenconciliables" (9). La liberación del simbolismo del lenguaje debe entenderse a partir de la reflexión que hace Marker acerca del enlace de la imagen cinematográfica con la forma poética de los haikus. En ese intento de retorno a la realidad pre-simbólica o a un estado original infinito y absoluto, las imágenes, al igual que los haikus, tiene más importancia por que lo que no muestran que por lo que muestran. Más arriba tomábamos el plano que inaguraba el film para escribir que se establecía "una estrecha relación entre lo visible y lo invisible, lo dicho y lo no dicho". Al final del film, en el cuarto acto, Marker recupera el plano de los niños en Islandia y señala (1h, 31 min, 30 seg.): "Y aquí, por ellos mismos, se han puesto los tres niños de Islandia. He vuelto ha coger el plano integramente, añadiendo este final un poco indeciso, este encuadre tembloroso bajo la fuerza del viento que soplaba sobre el acantilado. Todo esto que había cortado y que explicaba mucho mejor que lo que había dejado lo que yo veía en ese instante, porque mantenía la cámara hasta el último 25º fotograma de segundo... (...) Es suficiente con esperar pues, y el planeta ya pone en escena por sí solo el trabajo del Tiempo (...) Y el viaje también entró en la zona. Hayao me enseñó mis imágenes ya carcomidas por el abismo del tiempo, liberadas de la mentira que habían provocado estos instantes aspirados por el espiral" (10).
Examinemos esa imagen, registrada el año 1965, y que el cineasta ahora retoma para iniciar la película. ¿Qué pretende comunicar? Y aún más: ¿qué pretende narrar? Esa "imagen de la felicidad" que quizá "no podamos ver" no comunica absolutamente nada, ¿o acaso es mejor decir que la comunicación se ha vuelto inasible?. La impermanencia de las cosas, esa alfombra agitada, esconde también la posibilidad de salir al exterior del tiempo, es decir, de penetrar en la espiral que nos conduzca a la eternidad absoluta del momento presente. Las imágenes dejan ser una huella o un registro y pasan a ser contempladas: (re)actualizadas en un Tiempo en el "lo que cambia, no cambia". Más adelante, Marker señala (4 min, 14 seg.): "Me escribe: <>" (11). La imagen es una reescritura de la memoria, una historia cuyo devenir se vuelve deriva perpetua. Cuando Marker retoma el plano de los niños indica que esta vez la inclusión del material cortado permite explicar "mucho mejor que lo que había dejado lo que veía en ese instante". Pero esas imágenes son también "una mentira", pues no son en ningún caso el pasado, ni tampoco representan la permanencia de un pasado. Una vez descompuestas en la zona de Hayao es posible contemplar esa imagen-tiempo en estado puro. La permanencia viene dada por la percepción, por esa "reescritura", que entronca con la definición del haiku dada por el maestro Basho: "Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento".
Sabemos que al producirse en la modernidad el alejamiento de la imagen respecto al mundo los cinestas trataron, tal como señala Deleuze, de "filmar no el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo" (12). Marker, en su búsqueda de una contemplación pura, alejada del anclaje al simbolismo interpretivo del lenguaje, encuentra una realidad pre-simbólica cuando indica que "el secreto japonés, esta impresión dolorosa de las cosas de la que hablaba Lévi-Strauss, supone la facultad de comunicarse con las cosas, de entrar en ellas, de ser ellas para un instante. Es decir, hace falta que sean por su parte como nosotros: mortales e inmortales" (13). ¿No es acaso esa la mejor definición de una conciencia libre que ha sorteado las trampas del mundo simbólico, que lucha contra "el divorcio de las palabras y la realidad", y que acaba definiéndose como "cette poignance de las choses" o para ser más claros: que sabe con Malraux que la obra de arte es lo único que resiste a la muerte?
La imagen de los niños islandeses no puede reconstruir jamás esa impresión de felicidad, no puede ser la "imagen de la felicidad", pues su belleza estriba precisamente en aquello que "no se dice", en aquello que "no se muestra". Es uno de los pocos momentos en todo el film en el que Marker hace referencia a su propia condición de cineasta: "porque mantenía la cámara hasta el último 25º fotograma de segundo...". En realidad más bien hace referencia a su conciencia, pero es aquí donde queríamos llegar. En Tout va bien Godard filma una conversación en un despacho para, por corte, mostrar en un emocionante travelling que ese despacho no es sino un habitáculo de un gran decorado formado por diversas habitaciones en las que ha desparecido la cuarta pared. Godard hablará de "una crítica y transformación de la práctica cinematográfica dominante" (14), mientras Marker preferirá hacerlo de su compañero Hayao Yamaneko, quien (39 minutos, 35 seg.) "ha encontrado una solución: si las imágenes del presente no cambian, cambiar las imagénes del pasado.. Me ha mostrado unas imágenes de los acontecimientos de los sesenta tratadas por un sintetizador. Dice, con la convicción del fanático, que son imágenes menos mentirosas que aquellas que veo en la televisión. Al menos se presentan como lo que son, imágenes, y no como la forma trasnportable y compacta de una realidad que ya no es accesible" (15). Esa denuncia del camuflaje de la imagen no sólo enlaza el travelling moral de Godard con toda la obra de Marker (¿no viene a ser lo mismo la zona de Hayao en la que " se presenta una imagen por lo que es" que la célebre sentencia godardiana incluida en Vent de l´Est: "c´est ne pas une image juste, c´est juste une image?"), sino que además sirve de crítica política a una sociedad en la que, tal como señaló Feuerbach, "se prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad".
En otro pasaje de Sans Soleil vemos a Luiz Cabral, presidente de Guinea-Bissau abrazándose con el comandante Nino, que llora emocionado. ¿ De qué es imagen esa imagen?. Marker nos explica que hace falta avanzar un año en el tiempo para que podamos saber que el comandante Nino encabezará un golpe de Estado que derrocará a Luiz Cabral. Las lágrimas del comandante no expresarán la emoción del antiguo guerrero, nos dirá, sino el orgullo herido de quien no se siente suficientemente correspondido.
Será una reflexión sobre las palabras (que vuelve a introducir la influencia del haiku(16)) la que nos permitá centrar el problema. Marker comenta la historia de Sei Shônagon, una dama de honor de la princesa Sadako que escribió en su libro Notes de chevet una lista de las cosas que hacen "latir al corazón". El libro corresponde al género de los sôshi que, según señala André Baujard en la introducción del libro (publicado en Gallimard): "como los nikki, son escritos íntimos; pero, a diferencia de los diarios, no respetan el orden cronológico ni, de un modo general, ningún plan; se trata de bocetos en los que el autor vierte sobre el papel, dejando ir su pincel, todas las ideas, imágenes, reflexiones que provienen de su espíritu (...)". Definición que encaja a la perfección con la construcción a la deriva (léase en el sentido debordiano)del film. En ese instante, el cineasta piensa en la capacidad de "nombrar tan solo" para que el "corazón pueda latir". En nuestra sociedad, dirá, un sol no es un sol sino es brillante o límpido. Por contra, en Japón "poner adjetivos es tan mal educado como regalar objetos con la etiqueta del precio. La poesia japonesa no califica. Hay una manera de decir barco, roca, rocío, rana, cuervo, granizo, garza, crisantemo, que lo contiene todo. La prensa habla estos dias de la historia de un hombre de Nagoya: la mujer que amaba murió el año pasado, y él se refugió en el trabajo, a la japonesa, como un loco. Incluso, segun parece, realizó un descubrimiento importante en electrónica. Y después, en el mes de mayo, se suicidó: se ha dicho que no pudo soportar escuchar la palabra primavera" (17)
Chris Marker, el hombre invisible, acaba reivindicado esa contemplación pura, que nada tiene que ver con los adjetivos y etiquetas que los críticos utilizan para clasificar y encasillar banalizando. No parece lejana esa apelación a las reflexiones que ha realizado Debord a propósito de una "sociedad del espectáculo" que domina el discurso y anula o engulle al espectador. En sus Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Debord escribe: "En el plano de los medios de pensamiento de las poblaciones contemporáneas, la primera causa de decadencia se refiere claramente al hecho de que ningún discurso difundido por medio del espectáculo da opción a respuesta; y la lógica sólo se ha formado socialmente en el diálogo" (18). ¿Cómo no encontrar aqui una respuesta justa a ese desplazamiento de la narración hasta una tercera persona, esto es, a esa "abertura del texto" que al principio del artículo no conseguíamos emplazar en relación a los haikus? En su última instalación Roseware, Marker propone que cada visitante o "paseante", por utilizar una palabra más justa, incluya aquellos documentos que forman parte de su memoria personal: una fotografía, un plano, un dibujo. En el texto que acompaña el CD-rom de Inmemory One, Marker escribe: "Que aquí se encuentren los suficientes códigos familiares (la foto de un viaje, el álbum familiar, el animal - fetiche), como para que, imperceptiblemente, el lector substituya mis imágenes por las suyas, mis recuerdos por los suyos; y que mi Inmemoria haya servido de trampolín a la suya para su propio peregrinar en el Tiempo recuperado".
Señalábamos más arriba que Marker utilizaba el film Vértigo para expresar una serie de ideas singulares acerca de la construcción de la memoria espiral y para hablar de "la imposibilidad de vivir en la memoria sino es engañándola. Inventando una doble de Madeleine en otra dimensión del Tiempo, una zona que que sería tan sólo para él, y en la cual podria explicar la inexplicable historia que empezó en el Golden Gate, cuando rescato a Madeleine de la bahía de San Francisco, cuando la salvó de la muerte, antes de volver a tirarla. ¿O bien era a al inversa?". En un bellísimo artículo posterior, publicado en Positif (19), insistirá en una lectura del film que privilegia la oportunidad de Scottie de tener una segunda oportunidad, de reescribir la memoria. Parece un texto decisivo para comprender el cine de Marker: con sus películas el cineasta no pretende sino tener un "free replay", una nueva oportunidad (escribe: "¿Qué es lo que nos proponen los juegos de vídeo, que dicen más de nuestro inconsciente que las obras completas de Lacan? Ni dinero ni gloria: una nueva partida") (20). "Lo que esta sucediendo en este lugar, en este momento" señalaba Basho, la necesidad de una nueva reescritura, añade Marker. Ese es el sentido de la zona (y es que Hayao es también un heterónimo de Marker), que juega con los signos del tiempo, al igual que sucedía en la prosa de Proust (21). Marker, situado en un "mundo de apariencias" (22) reflexiona sobre la televisión, sobre unos anuncios que ostentan un aire de "haikus". En su búsqueda de la poesía encuentra el diálogo, y en su reunión con el diálogo una composición política. Tal vez la televisión, situada ya sea en habitaciones o salones, remarca la falaz impresión de "ventana abierta al mundo". Colocada en la cotidianidad, se enciende de la misma manera que se corren las cortinas. Ahora bien, lo que está en cuestión en Marker no es la búsqueda de una "política de autor" -sobre la que ya decía Godard que el error había sido considerar que la palabra importante era "autor" cuando la palabra que importaba era "política"-, ni tampoco, como han querido ver ciertos torpes analistas, la búsqueda de una "imagen política". Todo lo contrario: las imágenes de Marker tan solo buscan una "política de la imagen" y, como tal, una visión moral que tiene mucho de opción sentimental.
Sans Soleil responde a esa situación reivindicado la necesidad de mostrar a una imagen en tal que imagen (los niños de Islandia: "imagen de la felicidad" registrada en el pasado por el propio cineasta), evidenciando los mecanismos de construcción, apelando al espectador como constructor de la imagen, desconfiando, como ante la imagen de Cabral, de lo que se nos muestra, tratando de unificar a las imágenes con el mundo. Resumiendo: una imagen recuperada.
Deleuze, preocupado por las afinidades de la lucha del hombre con la obra de arte indicará: "¿Qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte? La relación más estrecha y para mí la más misteriosa. Exactamente lo que Paul Klee quería decir cuando decía: "El pueblo falta". El pueblo falta y, al mismo tiempo, no falta. Que el pueblo falta quiere decir que esa afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que no existe todavía no es, no será nunca clara. No hay obra de arte que no invoque un pueblo que no existe todavía" (23).
Podemos volver ahora a la cita de Racine. (Más tarde, el texto dirá: "Sabía que en el siglo XIX la humanidad había ajustado cuentas con el espacio, y que la apuesta del siglo XX era la cohabitación de los tiempos"). Existe un lugar en el que los espacios se vuelven próximos; un lugar en el que todas las imágenes que componen Sans soleil, procedentes de diversos espacios y tiempos, encuentran su conjugación: es el tiempo absoluto de la poesía. "Él dice que la materia electrónica es la única que puede tratar el sentimiento, la memoria y la imaginación" (24). La zona de Hayao evolucionará en el cine de Marker hasta llegar a Level Five, pero la búsqueda seguirá siendo la misma: "dibujar perfiles en los muros de las prisiones". Es el sentido último de cette poignance des choses, esa impresión dolorosa que busca una reconciliación con un mundo lejano. En uno de sus primeros trabajos, el comentario del film Les statues meurent aussi (Alain Renais y Chris Marker, 1953), Marker escribía a propósito de la cultura africana y el "signo de una unidad perdida en la que el arte era el garante del acuerdo entre el hombre y el mundo" (25). Y en el inicio: "Un objeto está muerto cuando la mirada que se posa sobre él ha desaparecido" (26).
Los films de Marker, autocalificados de ensayos, forman una de las obras más decisivas de esa(s) Historia(s) del Cine que parecen silenciarlo. Tal como se planteaba Debord en In girum imus nocte et consuminur igni, el cine se convertirá en "análisis histórico, teoría, ensayo, memoria"(27), o tal como presagiaba hace cincuenta años Alexandre Astruc en su célebre artículo "Naissance d´une nouvelle avant-garde: la cámera-stylo" (28): escritura íntima. Y si la modernidad es ya imposible (tal como la conocimos a través de ciertos cineastas que filmaron en la estela iniciada con Robert Flaherty) aceptemos de una vez que es el cine individualizado, desprovisto de condicionantes industriales y apoyado en ciertas generosas tecnologías que abaratan costes y reducen equipo, la única y prometedora alternativa que resta. Pensemos en Godard, encerrado en su ordenador componiendo sus Histoire(s) du Cinéma o su film JLG/JLG. Autoportait de Décembre. ¿Cuando se aceptará que el cine también es cuaderno de viajes, autorretrato, diario, ensayo?
En uno de sus últimos trabajos, la instalación Immemory, Chris Marker intenta disolver de nuevo la distancia existente entre palabras e imágenes. Si cuando Marker filmaba películas estaba escribiendo literatura, y cuando escribía literatura estaba filmando películas, lo que ahora nos concede es una nueva oportunidad para (re)construir nuestra memoria(s)/historia(s)/sentimiento(s), en un cruce expresivo que diluye la ontología baziniana porque considera que las imágenes no son las huellas de un pasado (la filmación) sino las huellas de un presente (la contemplación) que justo en ese instante desaparece. Ese instante congelado, retenido "más allá de la espiral del tiempo", en el que ubicamos "aquello que nos hace latir el corazón", y que tal vez sea el único que cuente. De ahí que sepamos que Sans Soleil es un film musical y no político, pero también que el análisis de su organización estructural (rítmica) desbordaría la extensión de este artículo.
En espera de su "pueblo", Sans soleil es un film de resistencia, pues apela a la emoción de la palabra "primavera", es decir, a la imagen pura liberada de toda suerte de simbolismo. Despojado de sentido, el plano de los niños islandeses y el resto de planos de Sans Soleil se convierten en contemplaciones a la deriva de los desgarros en el tiempo. ¿Y entonces cómo no percibir que, tras las bellísimas frases de Samura Koichi (28 min, 7 seg.) se encuentra el lamento por la separación de las imágenes y el mundo?: "¿Quién ha dicho que el tiempo triunfa sobre todas las heridas? Se tendría que decir que el tiempo triunfa sobre todas las cosas excepto las heridas. Con el tiempo, la herida de la separación pierde sus contornos reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado ya no lo será más, y si el cuerpo deseado ha dejado de ser para el otro, lo que queda es una herida sin cuerpo." (29).
